Muziek

Uit Digitaal Katholiek Erfgoedhuis

Ga naar: navigatie, zoeken
Ook muziek maken in je vrije tijd deed je onder het toeziend oog van de geestelijkheid. Hier een groepsfoto van een fanfareorkest, onder leiding van een Broeder van Maastricht.

De katholieke kerk kent een grote verscheidenheid aan muziek. Zowel binnen als buiten de kerk wordt veel muziek gespeeld en gezongen, in stijlen variërend van Gregoriaanse zang tot moderne popmuziek.


Inhoud

Muziek in de kerk

1785 - 1925

Het orgel van de Sint Janskathedraal in 's-Hertogenbosch.

Met de Bataafse Republiek in 1795 werd vrijheid van godsdienst (officieel werd geen enkele religie meer bevoorrecht) in het huidige Nederland ingevoerd. Een van de vele gevolgen was dat veel kerken die voorheen door de protestanten overgenomen waren terug kwamen in katholieke handen. Er was nu ruimte beschikbaar voor de door de katholieken gewenste luisterrijke, groots opgezette erediensten en missen: op deze manier konden ze zich duidelijk onderscheiden van de protestanten. Voor deze diensten was nieuwe muziek nodig: de Gregoriaanse stijl voldeed niet meer aan de eisen. Lodewijk Napoleon, vanaf 1806 koning van het Koninkrijk Holland, mengde zich echter al snel in allerlei kerkelijke zaken, iets dat voorheen niet gebeurde. Hij wilde onder andere beslissen welke muziek gezongen werd. Na de inlijving van het Koninkrijk Holland in het Franse keizerrijk in 1810 werd de bemoeienis nog erger. Napoleon sloot veel kloosters: door deze en bovenstaande ontwikkelingen kregen clerici steeds minder invloed op de keuze van kerkmuziek. Ook koning Willem I (1815 – 1840) zette na het vertrek van de Fransen dit beleid voort.

Aan het einde van de achttiende eeuw was vooral muziek in de, vereenvoudigde, stijl van de Weense klassieken (Mozart en Haydn) populair als mismuziek. Vanaf 1800 werd het orkest hiernaast ook uitgebreid: strijkers en houtblazers vormden samen met het orgel een groot muziekgezelschap dat de zang begeleidde. De stijl veranderde in deze periode echter snel. De Franse Tijd was aangebroken dus de ‘zuidelijke’ muziek, gespeeld op de grote, moderne orgels uit onder andere Frankrijk, kwam in de mode en verving langzaam de Weense school. De geestelijkheid was niet zo blij met deze nieuwe muziek en de driestemmige zang die daar vaak bij hoorde: deze zou te veel afleiden van de liturgie. Tegenwoordig wordt de periode 1795-1815 vaak als overgangsperiode gezien tussen de rustige eeuw van kalme, door enkele instrumenten begeleidde zang, en de nieuwe periode met ongekende en veelkleurige mogelijkheden.

In 1815 verdween de Franse muziek weer uit de kerken: alles dat connotaties had met het Franse rijk had enorm aan populariteit ingeboekt. Duitse missen werden populair, en bleven tot ongeveer 1835. Wanneer men de lijst met populaire componisten bekijkt wordt duidelijk dat het vooral om contemporaine Duitse en Oostenrijkse componisten ging: er werd dus moderne muziek in de kerken gespeeld. Het ging hoofdzakelijk om missen, lofzangen en requiems, allen in het Latijn.

Vanaf 1850 kwam er in Nederland steeds meer discussie over hoe muziek en liturgie zich moesten verhouden. Voorstanders van grootse muziek stelden dat het bijdroeg aan de kracht van de mis en verheerlijking van God; tegenstanders vonden dat deze muziek afleidde van de liturgie en zagen dus graag een eenvoudiger soort muziek. Onder deze eenvoudige muziek verstond men de Gregoriaanse muziek en de polyfone maar rustige zang uit de zestiende eeuw, met als grootste componist de Italiaan Palestrina. Tijdens het Provinciaal Concilie van de Nederlandse bisschoppen in 1865 werden de aanhangers van de grootse orkesten verslagen en werd besloten alle instrumenten, uitgezonderd het orgel, in de kerk te verbieden . Ook mocht er alleen nog maar een mannenkoor zingen: het koor vervulde vanaf toen een liturgisch ambt, en daar waren vrouwen niet tot toegelaten. Vanaf dat moment was er dus al een officiële autoritaire kerkelijke visie op muziek. In 1878 stichtte een aantal vooraanstaande clerici de Sint Gregoriusvereniging. De vereniging had tot doel de Gregoriaanse muziek in Nederland te bevorderen en zo de katholieke emancipatie tot dienst te zijn. Deze groep suggereerde dat muziek die zij prefereerde dé muziek van het katholicisme was, en dé muzikale representatie van de katholieke identiteit. Ze kon dit doen omdat ze de enige organisatie op dit gebied was: niemand anders liet zich als georganiseerd orgaan horen.

De Sint Gregoriusvereniging kreeg echter pas echt autoriteit toen hun visie in 1903 door de wereldkerk ook officieel verkondigd werd. In het op 22 november uitgegeven Motu Proprio Tra le sollicitudini bevestigde paus Pius X de mening die al onder veel Nederlandse geestelijken heerste: hij legde de grootse kerkmuziek aan banden. Profane elementen als solisten of opera-achtige muziek mochten niet meer gebruikt worden. Liturgie moest ook volgens de paus op de voorgrond staan, niet de muziek. Pius achtte ofwel de Gregoriaanse zang, of de zestiende-eeuwse polyfone muziek het meest geschikt voor de dienst. Nieuwe muziek die niet aan die muziekesthetische eisen voldeed werd dus uitgesloten. Ook stelde de paus dat het koor een liturgisch ambt vervulde, wat betekende dat er geen vrouwen in de kerkkoren meer mochten zingen. Hiernaast richtte de paus een aantal kerkmuziekscholen op om capabele musici op te leiden, volgens zijn eigen richtlijnen natuurlijk.

De paus zorgde er na 1903 voor dat muziek geen identiteitsfactor meer naast religie hoefde te zijn, maar dat muziek een instrument werd dat door katholieke autoriteiten gebruikt kon worden in de constructie van een katholieke identiteit. Dit gold ook voor de Nederlandse katholieke kerk. De herwaardering van de Gregoriaanse muziek in de negentiende eeuw had dit proces al voorbereid. Vanaf 1865 liep de Nederlandse kerk voorop. In 1925 werd de opleiding voor organisten en kerkmuziekdirecteuren ook door de kerk in handen genomen, en toen de KRO in 1925 begon met radio-uitzendingen controleerde de Gregoriusvereniging de muziekkeuze.

1925 - 1960

In de periode 1925-1960 werden de Nederlandse katholieken steeds meer aangemoedigd zich actief bij de liturgie te betrekken. Na het Motu Proprio van 1903 kon dit al door middel van Gregoriaanse zang (voor die tijd zongen de kerkbezoekers niet mee met het kerkkoor), maar na publicatie van de vernieuwende encycliek Mediator Dei uit 1947 van Paus XII, waarin toestemming verleend werd voor het zingen van liederen in de volkstaal (al waren er wel restricties), mochten kerkgangers ook in het Nederlands zingen. In de encycliek Musicae sacrae uit 1955 werd er nog eens extra de nadruk gelegd op actieve, deelname van de kerkgangers: het was niet zo erg wanneer men niet in het Latijn zong, als men de mis maar diep gelovig meebeleefde. Vooral de Liturgische Beweging, een internationale liturgische vernieuwingsbeweging die vanaf de jaren 1930 zeer actief was in Nederland, was hier voorstander van. Deze beweging speelde een grote rol in de acceptatie van de kerk van de volkstalige liturgie. Lang voordat de volkstaal officieel voor de liturgie gebruikt mocht worden werd deze dus al in de Nederlandse missen gehanteerd.

1960 - nu

Met het Tweede Vaticaans Concilie (1962 – 1965) veranderde er veel. Hier wilde men niet alleen de participatie van het volk in de liturgie hervormen, ook de liturgie zelf ging op de schop. De liturgie werd niet meer de handeling van de priester alleen: heel de vierende gemeenschap moest actief deelnemen. Ook de praktijk van de kerkmuziek werd grondig herzien. De landstaal werd nu erkend als volwaardige liturgische taal, wat betekende dat de liturgie compleet in het Nederlands mocht zijn. Vrouwen mochten weer in de kerkkoren zingen. Het Gregoriaans werd teruggedrongen, maar lijkt na 1990 weer langzaam aan populariteit te winnen. Ook is het Gregoriaans buiten de kerk terechtgekomen, bijvoorbeeld in concertzalen waar het dus te horen is in niet-liturgische context.

Gospelgroep 'New Hope' in de Stevenskerk te Nijmegen.

Voor de nieuwe Nederlandstalige liturgie moest nieuwe muziek worden gecomponeerd. Er kwamen bijzonder veel liederenbundels uit. De belangrijkste componist van na het Tweede Vaticaans Concilie is de Amsterdamse (ex-) priester en theoloog Huub Oosterhuis (de vader van popzangeres Trijntje en producer/componist Tjeerd). Hij schreef niet alleen nieuwe liederen, hij vertaalde ook bestaande liturgische teksten zoals psalmen. De nieuwe composities volgden in de jaren 1960 nog nauwkeurig de devotionele, Bijbelse taal maar vanaf de vroege jaren 1970 stapte Oosterhuis over op een breder perspectief waarin hij de grote lijnen omschreef en af en toe zelfs politieke of maatschappelijke kleur toevoegde. Vanaf de jaren 1960 kwamen er in Nederland ook de zogenaamde ‘beatmissen’, of ‘jongerenmissen’ op: popmuziek werd ook toegelaten in de kerk. De teksten van de liederen hadden een katholiek karakter, maar de muziek leek op die van toen populaire bands als The Beatles of The Kinks.

Tegenwoordig kent de kerkmuziek in Nederland zowel qua muziekstijl als uitvoeringsmogelijkheden een grote regionale verscheidenheid. Er wordt vaak in het Nederlands gezongen, maar er zijn ook nog missen die de gemeenschap (deels) in het Latijn viert. De (Latijnse) Tridentijnse mis is tegenwoordig zelfs aan een comeback bezig. Hiernaast heeft ook de Engelstalige muziek zijn intrede gedaan. Al naar gelang de gelegenheid (of het bijvoorbeeld een ‘gewone’ dienst, een Kerstdienst of een begrafenisdienst betreft) voeren koren, orkesten, bands of CD’s deze muziek uit.

Er zijn recent echter ook ontwikkelingen in de tegenovergestelde richting waarneembaar: er is een groeiend aantal pastoors dat bijvoorbeeld geen CD’s met popmuziek meer wil draaien tijdens uitvaartmissen. Deze geestelijken letten streng op de liturgische voorschriften qua muziek en zijn tegen het feit dat zomaar elke vorm van popmuziek in hun kerk gedraaid mag worden.

Muziek buiten de kerk

Thuis zingen

Tot aan het Tweede Vaticaans Concilie was het devotielied de enige manier voor katholieken om religieuze liederen in hun volkstaal te zingen. Een devotielied is een lied dat gezongen wordt uit geloof, vaak privé gezongen maar ook door een gemeenschap, bijvoorbeeld met de familie. De meest voorkomende onderwerpen zijn de mysterie van het geloof, een kerkelijk feest, een van de heiligen of Maria. Het idee achter het devotielied is dat gelovigen pas echt hun devotie kunnen tonen als ze in hun eigen taal zingen: het overgrote deel van de katholieken was het Latijn niet machtig en een mens drukt zichzelf nu eenmaal het beste uit in zijn moedertaal.


Popmuziek

1925 - 1955: Popmuziek vormt een gevaar

In de Verenigde Staten ontwikkelde zich aan het begin van de twintigste eeuw de jazzmuziek. De eerste jazzbands ontstonden in Nederland rond 1920: de dansscholen hadden de bij jazz behorende dansstijlen omarmd en wilden live muziek om hun kunsten bij te kunnen demonstreren. De populariteit van de Amerikaanse muziek groeide snel: in de jaren 1930 moest iedere band die een jong publiek wilde een Engels/Amerikaans imago hebben. Door het moderne imago had de opwindende muziek een enorme aantrekkingskracht op de jeugd, die het gebruikte om zich af te zetten tegen de bedeesde, Duits(talig)e muziek van hun ouders.

Katholieke reacties

Het trio ‘Lustenhouwer’, het eerste muziekensemble in dienst van de in 1925 opgerichte KRO.

De reactie van de gevestigde orde in Nederland op deze golf van nieuw muziek was heftig. In de jaren 1920 werd de jazz besproken in relatie met het dansprobleem: dans was voor de clerus de sensuele, zinnenprikkelende katalysator tussen man en vrouw. Aangezien jazzmuziek bijna onlosmakelijk verbonden was met dansen wilde de kerk niets van deze muziek weten. Ook traditionele dansleraren (zowel katholieken als niet-katholieken) protesteerden: de jazzdansers waren niet klassiek geschoold. De muziek zelf had bovendien een ‘ontwricht ritme’: de kerk vond dat men beter traditionele liederen kon zingen. De teksten met hun vaak schunnige of brutale inhoud waren niet voor katholieke oren geschikt en waren bovendien vaak in het Engels, iets dat de kerk (die voorstander was van Nederlandstalige muziek) ook tegenstond. Jazzmuziek was rond 1930 dan ook, zowel in de kerk als bij de KRO, taboe.

Die KRO had in de jaren 1930 echter wel een probleem: de luisteraars wilden wél jazz horen. De KRO was afhankelijk van de financiële bijdrage van de luisteraars en moest wel tot op zekere hoogte gehoor geven aan hun wensen. Één man in de ‘luisterraad’ van de KRO, J.W. Sibon, wilde wel jazz op de katholieke radio maar werd door de strenge voorzitter (en priester) L.H. Perquin geblokkeerd. In de tweede helft van de jaren 1930 zag Perquin in dat hij toch mee moest gaan, anders zouden de luisteraars naar de liberale AVRO of socialistische VARA vertrekken. In 1937 kwam er een nieuw programma waarin jazz uitgebreid besproken en gespeeld werd. Dit was dan nog wel vaak de ‘beschaafde’, vaak georkestreerde, jazz van componisten als George Gershwin.

De KRO had niet alleen een meningsverschil met haar luisterpubliek. Er was ook strijd tussen het bestuur van de KRO en het episcopaat. Het conservatieve deel van de katholieke elite trachtte constant de hoeveelheid jazz op de radio te verminderen. Gedurende de hele jaren 1930 bleef er deze spanning tussen popmuziek en katholiciteit. Ook al wilde een groot deel van het publiek naar jazz luisteren, de kerk trachtte hen binnen de katholieke zuil te houden en op te voeden in een ideale wereld. Daarin paste jazz- en popmuziek volgens de kerk niet: men streefde naar reinheid, en vermaak zorgde al snel voor seksuele prikkeling waardoor het een gevaar voor de gelovige werd. Het ritme, de felle uithalen en met name de saxofoon (een ‘duivels instrument’) waren te verleidelijk. Daarnaast kon jazzmuziek leiden tot geloofsverlies: veranderingen van het kleinste soort konden volgens de elite het pas geëmancipeerde katholieke volksdeel in gevaar brengen. Het zorgvuldig geconstrueerde bolwerk zou kunnen scheuren dus men wilde de status quo handhaven. Jazzmuziek bracht katholieken ook in contact met andersdenkenden: nog een ongewenste bijkomstigheid. Een andere reden waarom de elite jazzmuziek afwees was dat het onder luisteraars een soort extase teweegbracht die tot passiviteit leidde, en passiviteit paste niet bij het christendom. Men moest niet genieten, maar God dienen. Jazzluisteraars kregen via de teksten van muziek ook ‘onrealistische verwachtingen’, dit was schadelijk want een goede katholiek was tevreden met wat hij bezat. Een laatste bezwaar van de was dat het de muziek van de Afro-Amerikaan was, en daarmee vreemde volksmuziek genoemd kon worden. Na de Tweede Wereldoorlog klonk het bovendien steeds vaker dat jazz een exponent van de ‘massacultuur’ uit de Verenigde Staten was, en die cultuur was minderwaardig aan de eeuwenoude Europese. De slechte invloed op de jeugd moest om al deze redenen bestreden worden. Echter, in de jaren 1950 kwamen er andere geluiden. Vanuit de danswereld en het Hoogveld-instituut ontstond het idee dat vanuit jazzdans een brug geslagen kon worden naar de jeugd, die steeds meer van de kerk vervreemdde.


1955 - 1970: Een periode van verandering

Muzikale veranderingen

In de jaren 1950 kreeg jazz steeds meer een ‘burgerlijke’ plaats in de Nederlandse samenleving. De positie van ‘zedenbedervende’ muziek werd overgenomen door de rock ’n roll. De gevestigde orde had precies dezelfde bezwaren tegen deze muziek als die bij de jazz in de jaren 1920 en 1930. Het ging om de manier van zingen en optreden, de instrumenten (het duivelse instrument was deze keer de elektrische gitaar) en de opruiende en opwindende teksten. Voortbouwend op de Amerikaanse muziek kwam de Engelse muziekgolf met bands als de Beatles, Rolling Stones en de Kinks). Nederlandse bands namen deze stijl over: de Anglo-Amerikaanse dominantie in muziek was compleet. De media gingen mee: er kwamen speciale programma’s op TV en radio voor popmuziek.

Veranderende katholieke reacties

Priester, theoloog en componist Huub Oosterhuis.

Bij de KRO trachtte men in deze periode meer jonge mensen naar de radioprogramma’s laten luisteren. De directie wilde haar voorheen afwijzende reactie ten opzichte van popmuziek definitief opzij zetten. In 1961 kwam H.W. Van Doorn aan de macht bij de KRO: de eerste leek aan de top. Hij hief de sterk hiërarchische structuur binnen de omroep op en zette er een democratischer systeem voor in de plaats. De hierboven beschreven invloed van het bisdom nam af, waardoor er een ruimere invulling van programma’s mogelijk was en er meer popmuziek op de radio kwam. Ook via het nieuwe medium televisie wilde de KRO de jeugd aan zich binden, dus begonnen ze hun eerste muziekprogramma in 1965 (vergeleken met andere omroepen was dit overigens erg laat).

Dux, een katholiek maandblad voor priesters dat zich voornamelijk met de vorming van kinderen bezig hield, zocht een meer persoonlijke benadering van jeugd door kerk. Vanuit deze hoek kwam er dan ook stevige kritiek op de oude benaderingswijze van jeugd en popmuziek. Er kwamen zelfs brochures over hoe jazz en popmuziek verwerkt konden worden in de opvoeding. Binnen de kerk traden er ook grote veranderingen op: de al eerder genoemde beatmissen werden steeds vaker gevierd.


Naarmate de jaren 1960 vorderden verdwenen de moralistische betogen over de negatieve effecten van (pop)muziek definitief. Als oorzaak is als eerste te wijzen op de zogenaamde ‘permissive society’ die in die tijd in de Nederlanden ontstond: de kerk moest haar houding ten opzichte van populair vermaak wel wijzigen. Hiernaast ontwaarde de kerk nieuwe dreigingen in de moderne samenleving: bureaucratisering en industrialisering werden als een ongezonde ontwikkeling gezien en muziek was een positieve tegenkracht. Ten slotte kan gewezen worden op veranderingen binnen de kerk zelf. Gelovigen mochten en gingen steeds meer eigen beslissingen nemen. Binnen de katholieke zuil was de spanning tussen de voorgeschreven theorie en de geleefde praktijk uitzonderlijk hoog geworden. Steeds meer clerici gaven de voorkeur aan dialoog (onder andere dus via muziek) boven dogma.

Katholieke klassieke componisten

Alphons Diepenbrock.

In de negentiende en twintigste eeuw waren er maar weinig katholieke componisten die enige roem hebben verkregen door hun werk. Een van de grootste namen is ongetwijfeld de familie Andriessen, waaruit onder andere de bekende broers Cornelis (1865-1947) en Nicolaas Hendrik (1845-1893) voortkwamen. Deze laatste had drie bekende zonen: Willem (1887-1964), Hendrik (1892-1981), beide componist, en Mari (1897-1979), beeldhouwer. Hendrik Andriessen was op zijn beurt weer de vader van een drietal kunstenaars: Jurriaan (1925-1996), Caecilia (1931) en Louis (1939).

Van deze familie is Hendrik Andriessen veruit de bekendste. De in Haarlem geboren organist en componist verzorgde al vanaf jonge leeftijd de muziek bij missen in de kerk. Na een studie orgel en compositie aan het conservatorium van Amsterdam werd hij docent muziektheorie aan diezelfde opleiding. Van 1949 tot 1957 was hij directeur van het Koninklijk Conservatorium in Den Haag en tegelijkertijd (van 1952 tot 1963) bekleedde hij de post van Bijzonder Hoogleraar van de Katholieke Universiteit Nijmegen. Het was in deze periode dat hij het meest actief was als componist, waarbij hij alle genres beoefende. Met name voor de ontwikkeling van kerkmuziek is Andriessen zeer belangrijk geweest. Voor hem was het hymnische element van de muziek even belangrijk als het contemplatieve. Hierin was hij een progressieveling, al was hij in zijn ander werk conservatiever dan zijn collegae.

Een andere grote naam is Alphons Diepenbrock (1862-1921), een goede vriend van Hendrik Andriessen. In zijn werken werd het woord nooit ondergeschikt aan de muziek: de zang was altijd in harmonie met de instrumentale begeleiding. Ook hij droeg veel bij aan het aandragen van nieuwe elementen in de kerkmuziek.


Naast deze grote namen, die nu nog redelijk bekend zijn, waren er nog vele andere katholieke componisten die vandaag de dag bij het grote publiek vrijwel onbekend zijn. Een voorbeeld van een componist die in zijn tijd erg beroemd was is Johannes Bernardus van Bree (1801-1857). Hij werd gezien als ‘de meest talentvolle toonkunstenaar in Nederland’. Johannes Verhulst (1816-1891) was naast componist ook een bijzonder hooggeplaatste ambtenaar die vele topfuncties bekleedde. In die hoedanigheid had hij veel invloed op het Nederlandse muziekleven. Een andere grote naam is Henri Viotta (1848-1933), die naast componist, advocaat en directeur van het Koninklijk Conservatorium ook de oprichter van het nu wereldberoemde Residentie Orkest was. Bekende twintigste-eeuwse klassieke componisten zijn Albert de Klerk (1917-1988) en Louis Toebosch (1917-2009).

Verwijzingen

Beeld- en bronmateriaal

Literatuur

  • Ad Maatjens, 'Het lied der hel'. Uit: Jaarboek van het Katholiek Documentatie Centrum ; 1995, jrg.25 (Nijmegen).
  • P.P.M. Jespers, Loflyk werk der engelen. Kerkmuziek in Noord-Brabant 17e-19e eeuw (Tilburg 1988).
  • Anton de Jager (red.), Duizend kleuren van muziek. Leven en werk van Hendrik Andriessen (Zutphen 1992).
  • Jan Luth (red.), Het Kerklied: een geschiedenis (Zoetermeer 2001).
Persoonlijke instellingen